00

Neden tuvalete 100 numara diyoruz? Bu sorunun cevabını Nezih Kuley’in ‘Hayat için bir kahve molası’adlı kitabından bir bölüm ile açıklık getirebiliriz.
‘’Fransa'ya giden Cumhuriyet kuşağı Türkler, zengin olmadıkları için Paris'te iki ya da üç yıldızlı otellerde kalıyor. O tarihlerde de tuvaletler odalarda değil, katlarda birer tane.
Tuvalet kapılarında da, oda kapılarının numaralarıyla karışmasın diye, numarasız anlamına gelen '00' yazılı.
Sabah'ın haberine göre; Fransızca'da ise numarasız kelimesinin anlamı 'sans numero'... Bizimkiler bu 'numarasız' anlamına gelen 'sans'ı Fransızca'da yüz anlamına gelen 'cent' ile karıştırıp (her iki kelime de 'San diye okunuyor çünkü) Fransızlar'ın 'numarasız'ını, yüznumara yapıyor.’’

Eğitimimi devam ettirdiğim bölümümde; çalışma alanı sıkıntısından dolayı erkekler tuvaletinin atölyeye dönüşmesi sonucunda; Türkçe’ye yanlışlıkla geçen '100 numara' ifadesi, bizlerin çalışma mekânının ismi olmuştur. Mekânın geçmişine ait ilintileri kullanmak, beraberinde başka sorgulamaları getirmiş ve bazı durumları metafora dönüştürmüştür.

Sokak sanatı mı?

Yaşadığım kentte bu yaz başlayan ‘sokak sanatçıları’etkinliği kapsamında yaşanılan iki aylık deneyim, bu iki olgu üzerinde düşünmeye ve bazı sonuçlara varmaya neden oldu. Nitekim okuduğum bölüm olan seramik sanatını sokağa taşımak ne kadar doğru?Hangi zorluklar ile karşılaşabileceği, yaşayarak öğrenilse de önceden fark edilebilirdi aslında. Seramik sanatını sokakta icra edebilmek için öncelikle geniş kapsamlı malzeme barınağına ve bazı sistemleri gerektirecek alana ihtiyaç var. Bir masa, birkaç paket ebeşuar aleti, beş tane sünger, birkaç plastik kova ile gerçekleştirilmeye çalışılan projede, yapılan ürünler bir yana orada geçirilen zaman daha değerli kalmayı başarmış olabilir.
Kentin günlük toplumsal yaşantısına nasıl bir farklılık getirmiştir? Bu farklılık malzemeyi merak eden insanların etkinliğe yaklaşıp meraklı soruların cevaplandırılmasıyla mümkünlük sağlayabilir mi?
Kadın olmanın zorluğu ile bir kez daha yüzleştiğimiz bu projede:
-Engelli Muharrem Abı’nın tekerlekli sandalyesiyle her çalıştığımız gün yanımıza gelip on dakika sohbet etmesine ve ardından baskülü ile bizi zorla tartıp ne verirseniz demesine..
-Çalıştığımız günün birinde; iki tane sivil polisin yanımızdaki banka oturup( yarım saatten fazla süre kalarak) bizi yaptığımız çalışma ile ilgili soru bombardımanına tutmasına, ve kaldıkları süre içerisinde polis megafonunundaki unutulmaz bazı anonsları dinlememize…
(…..x bölgesindeki y apartmanında kimliği belirsiz 15-16 yaşlarındaki bazı gençlerin apartman zillerine basarak apartman sakinlerini rahatsız ettiği söyleniyor …)
-Karşımızda bulunan çay ocağında çay içen insanların meraklı bakışlarına…Bu ve benzeri olayların akılda kalmasıyla sonuçlanmasına yol açmıştır.

Seramik-sokak ve sanat. Bu üç kavram ayrı ayrı incelendiğinde ve üzerinde oturup düşünüldüğünde, yaşadığımız bu deneyim sonucu gelecekteki projelerde, ‘projenin temelini’ oluşturacaktır.

Bayram Çocuğu

Nöropsikiyatri ve davranış bilimine meraklı çocuk nörologları, çocukların çizmiş oldukları resimler üzerinde bazı araştırmalarda bulunuyorlar. Bu araştırmalar, yaş gruplarına göre değişen algılara yönelik saptamalar doğuruyor. Örneğin 1 yaşındaki bir çocuğun bir yıllık değişimi süresince çocuğun değişen düşünceleri, yaptıkları resimler ile bazı durumları vurgulamış. Anlattıkları şeylerden çok resim ile bazı gizli düşünceleri ortaya çıkmış.

Hem okurum hem çalışırım, satın aldığım kitap paralarını karşılarım düşüncesiyle çalıştığım(2 ay) anaokulunda hafızama kazınan birkaç ayrıntı, çocuk davranış bilimi araştırmalarını aklımın köşesinde bulundurmaya sebebiyet vermiştir. Çocukların parmak gelişimleri için seramik çamuru ile yapılanlar ve bu anlarda girilen bazı diyaloglar beni güldürürken zaman zaman düşünmeye itmesi sonucu bazı çocukların ‘mizah’ yeteneğinin daha fazla olduğuna inandırmıştı. Tıpkı, bayram gününde kapı çaldığında ve ardından kapıya kim o diye seslendiğimde ‘bayram çocuğu’ diye cevap veren çocuğun beni güldürmesiyle, parmak gelişimi için seramik çamura şekiller veren anaokulundaki bir çocuğun ‘uçan kafa, uçan göz ‘ yaptım dediği andaki gülmem arasında bir farkı göremediğim gibi. Çocukların fantastik düşünceleri bazen anlık gülümsememin ötesine geçebildi.
–‘Bayram Çocuğu’? Aslında basit iki kelime…

Emre Zeytinoğlu ile Röportaj

Emre Zeytinoğlu, Mimar Sinan Üniversitesi Seramik Bölümünden mezun.Çok sayıda karma sergiye katılan sanatçı, altı kişisel sergisinin yanı sıra küratörlük de yapmakta.
Ülkemizdeki sanat eğitiminden bahsederken “disiplinler-arasılık” eğitiminin, kurumlar aracılığı ile öğretilebileceğini düşünmediğini söyleyen sanatçı bu düşüncesine ek olarak şu düşüncelerini dile getirmektedir;
''Bu son derece çelişkili olurdu. Çünkü sanatın (kendi olanakları ve seçenekleriyle) kendisini mevcut klişelerden kurtarma eylemi olarak görebileceğimiz “disiplinler-arasılık”, eğer kurumların eline düşerse, yeni klişelerle karşılaşmamız kaçınılmazdır. Sanatın “disiplinler-arasılık” seçeneğine yaklaşması, aslında kendisini kurumlardan (ve disipliner kalıplardan) kurtarıp, sokağa çıkması (özgürleşmesi) anlamına gelir.

Bence “disiplinler-arasılık” konusunun kurumların dışına kayması, kurumların yetersizliğinden çok, bir “olması gereken”in gerçekleşmesidir. Kurumların asıl problemi, sokağın cazibesine ayak uydurmak adına, “disiplinler-arasılığı” kendilerine dahil etme çalışmalarıdır; bu yönde yeni bölümler ve yeni ders programları oluşturmalarıdır.

Ve bu, yalnızca Türkiye’nin sorunu değildir. “Disiplinler-arasılık”, farklı disiplinlerin, birbirleriyle bir ilişki kurabilmeleri adına, kendilerini (kuralsızca) küçültmeleri; “minörleştirmeleri” anlamına gelir. Bu “minörleşme”, eğer kurumlar aracılığı ile öğretilecekse, kavramsal bir tutarsızlık olarak “majörleşir”. En azından, “majörleşme” isteğine kapılır. Sanatın (bugün) yuvarlanabileceği en büyük “komiklik” bu olmalıdır: Majör disiplinlerin çatısını oluşturan kurumlar, bir yandan da “minörleşme” konusuna el attıklarında, sokağı içermeye başlarlar. Gerçekten komikliktir bu... ''
Küratörlüğünü yaptığı sergiler üzerine değerlendirmeler yapan Emre Zeytinoğlu küratör-sanatçı ilişkisi üzerine söyledikleriklerini eklemek gerekirse:
-''Beral Madra’nın, Ali Akay’ın, Vasıf Kortun’un oluşturduğu sergilerde yapıtlarımı sergiledim. Bunlar, karma sergilerden farklı karakterler taşıyorlardı ve küratör-sanatçı(lar) arasında sıkı bir çalışma süreci gerektiriyordu. Daha doğru bir tabirle, düşünceler-arası bir süreçti ve sergilerin başından sonuna kadar, herkes “ayrışık tavırlarıyla” aynı sorumluluğu üstleniyor ve aynı ağırlığa sahip oluyordu. İşte bu süreç, tam bir “disiplinler-arası” nitelik taşımaktaydı. Sponsorların seçiminden, mekânın yerleştirilmesine kadar, aynı sorumluluk... İtiraf etmeliyim ki, bu sergiler sırasında yanlış kararlar verdiğim olmuştur. Fakat o yanlış kararlarım için bir sorumlu arayacaksam, kendimden başkasını gösteremem. Demem o ki, küratörler kesinlikle sanatçılardan; sanatçılar da küratörlerden bağımsız olamazlar (olmamalıdırlar). İşte böyle bir bağdan yoksun küratör-sanatçı ilişkisi (ilişkisizliği), birçok sergiyi boşluğa düşürmekte ve sanatçıları, bir takım “iktidar” kurumlarının tutsağı haline getirmekte. Yine de burada suçlanacak birileri varsa, onlar o “iktidar” kurumlarının ve o kurumların birer basit elemanı haline gelen küratörler olamazlar. Olsa olsa, kendi düşüncelerini terkeden sanatçılar olurlar.''

Felsefenin Sonu Sanatın Başlangıcı

‘’ Sanat konusunda söylenecek tek şey: Sanat sanat olmak bakımından sanattır ve herhangi başka bir şey başka bir şeydir. Sanat olmak bakımından sanat sanattan başka hiçbir şey değildir”. Ad Reinhardt (1963)
‘’Sanatsal durumda temel koşullar, sanatta ilerlemenin tümünün biçimsel türden olmadığını ortaya koyarlar.’’Donald Judd (1965)


Sanatı tekrar tanımlamak, mantık ve felsefe gibi zihinsel süreçlerle ilişki kurmak, herhangi bir malzeme ile betimlenen sanat dalının kapsamıyla sınırlı kalmadan bütünlük içinde irdelemek ve sanatın yapısını araştırarak 'sanatın işlevi' sorusuna yanıt bulunabilir. Bütün bunların birleşiminde Kosuth’ a göre kavramsal sanatın en saf tanımı kavram, ‘’sanat’’ın temelini irdeleme olmalıdır. Biçimbilime önem vermeyen Kosuth insanın estetiği sanattan ayırması gerektiğini öngörmüştür. Felsefenin Sonu Sanatın Başlangıcı kitabında estetik ve sanatı nasıl ayrı düşünmemiz gerektiğine bakacak olursak;
‘’Sanatla estetik arasında bir ayrım genelleştirmeye, (sanatla Estetik'in bir tutulmasında başlıca sorumlulardan) biçimci sanatı incelemeye ve sanatın çözümsel olduğunu ortaya koymaya niyetleniyorum. Çünkü sanat totolojidir, böyle olmakla olgusal tartışmaların “dışında” yer alır. Estetik’i sanattan ayırmak gereklidir. Çünkü estetik, dünyanın genel algısı üzerine yargıları kapsar. Geçmişte, sanatsal işlevin bir kutbu süsleyici değeriydi. Güzeli, dolayısıyla beğeniyi konu edinen felsefenin bir dalı kaçınılmaz olarak sanatı da tartışmak durumundaydı. Bu alışkanlıktan, estetikle sanat arasında kavramsal bir ilişki vardır düşünüsü doğdu. Bu doğru değildir. Bu düşünü, günümüze dek, sanatsal düşüncelerle dolaysız çatışmaya girmemiştir. Bu yanlışı sürdüren biçimsel niteliklerinden başka, görünürdeki öbür işlevleri de (dinsel konuda resim, soylu portreleri, mimarlık ögeleri vb.) sanatı, sanatı gizlemek için kullanıyordu. Nesneler sanatsal bağlamda sunulduklarında, dünyadaki herhangi bir nesnenin seçimindeki kadar, estetik düşüncelere uyularak seçilmişlerdir (bu nesnenin bir işlevi de vardır). Bu, sanat alanından bir nesnenin sanatsal işleyişi/işlevi estetik yargılardan bağımsızdır anlamına gelir.’’
Kosuth’un sanat totolojidir önermesini inceleyecek olursak, totoloji yeni bir bilgi içermeyen anlamına gelir. Örneğin Kalem kalemdir. Bu cümlede yeni bir bilgi yok. Kalem nesnesinin kalem olduğunu vurgulamaktadır. Bu noktada sanat bilgi taşıyabilir fakat yeni bir bilgi üretmez, ya da çözüm üretmez diye düşünebiliriz. Kosuth’un estetik ve sanat’ın arasındaki ayrımları ilk paragrafta betimlediğimiz ayrıma yakın durmaktadır.Kosuth’un biçimci sanat üzerine yazdığı şu cümleleri incelediğimizde: ‘’Biçimci sanat, ancak, önceki sanat yapıtlarına benzerliğiyle sanattır. Biçimci sanat içeriksiz bir sanattır. Ya da Lucy Lippard’ın Jules Olitski’nin yapıtlarını, gerçekten özlü bir biçimde, açıklarken dediği gibi görsel Müzik’dirbiçimci yapıtlar.’’

Alıntılar:
Felsefenin Sonu Sanatın Başlangıcı- Joseph Kosuth
Önerilen linkler:
http://www.sanattanimitoplulugu.com/

ÇEVRENİN İMGESİ

‘’Görünüşü ne kadar sıradan olursa olsun, bir kente bakmak kişiye özel zevk verebilir.Tıpkı bina gibi bir kentte de boşlukta yer tutan bir yapıdır, tek farklı ölçülerinin çok daha büyük olması ve yalnızca uzun zaman içinde tam alarak algılanabilmesidir.
Her an gözün görebileceğinden, kulağın duyabileceğinden fazlası vardır kentte, keşfedilmeyi bekleyen bir dekor,bir manzara vardır. Hiçbir şey kendi başına algılanmaz,çevresiyle, kendini doğuran olaylar zinciriyle,geçmiş yaşantıların anısıyla ilintili olarak algılanır.’’1
Kocaeli kentinde bulunan ve 1930 tarihinde kurulan ‘’Kalaycılar Sokağı’’, geçmiş yaşantılarının anısına dair günümüzde, sadece ismiyle varlığını sürdürmektedir. Sokağın başında tek bir kalaycı dükkanı bulunmaktadır.Kalaylama işine devam eden dükkan sahibi; 1940 yılında bu dükkanı babasının açtığını ve baba mesleği geleneğini sürdürdüğünü dile getirmektedir. Günümüz teknolojisi, bu sokakta var olan tüm kalaycı dükkanlarının kapanmasına ve yerini bir başka dükkanlara bırakmasına neden olmuştur. Sokağın başında kalan tek kalaycı dükkanın içinde bulunan 100 yıllık el yapımı olan bakır kaplar, sokağın isminden sonra gelen, kalaylama mesleğinin Kocaeli kentine bıraktığı tek varisleri gibi görünüyor.


1 Cogito Yapı Kredi Yayınları-Üç aylık düşünce dergisi – Sayı: 8/ Yaz 1996 -Kent ve Kültürü

Eskiz-Maket vs..

Prova

Stajyerlik, gördükleri eğitim icabı tatbiki öğrenime zorunlu bulunan öğrencilere verilen bir sıfattır. Özel kuruluşlarda gerçekleşen staj dönemi nitekim iş hayatının provası olarak görülür.
Staj döneminde harcanılan zamanın değerlendirilmesini öğrencinin kendisine bağlı olduğu gözükse de ,staj yapılan kuruluştaki özel mevkide bulunan insanların size sundukları belirler.Yaşadığım staj dönemi içerisinde benim için başkaları tarafından belirlenen geçen zamanın değerlendirilmesinin seçimleri önemini yitirmiş, bu seçimleri uygulamaya dökme şekli bana değer kazandırmıştır.John Cage’ in şu sözlerini aklımdan çıkarmayarak geçirdiğim bu dönemin sonucunda yazdığım dipnotlar, insanların bilinçleri üzerinde bir etki uyandırsın diye üreteceğim sanat yapıtlarının alt metinlerinin temellerini oluşturacağına hiç şüphem yok.

“Başka bir yerde olmak istediğini düşünmek yalnızca huzursuz edicidir.Şimdi buradayız.”
John Cage

ÇAĞDAŞ SERAMİK SANATININ TARİHSEL SÜREÇTE ORTAYA ÇIKIŞI VE TARİHSEL GELİŞİMİ

Seramik Genel Tanımıyla;
“Hammaddesi kil olup elle, kalıpta ya da tornada biçimlendirilmiş ve fırınlanmış her tür obje sözcüğün kapsamına girer (Sözen-Tanyeli 1986: 213)”.
Seramik, genel olarak şöyle de tanımlanabilir: İnorganik malzemelerin oluşturduğu bileşimlerin, çeşitli yöntemlerle şekil verilip, kurutulduktan sonra sırlı ya da sırsız olarak sertleşip dayanıklılık kazanıncaya kadar pişirilmesi bilimi, teknolojisi ve aynı zamanda sanatıdır.
Yukarıdaki tanımlardan da anlaşılacağı gibi, seramiğe bir bütün olarak bakıldığında, tarihsel süreçte klasik ve endüstriyel yapısıyla ve de çağımızda kazandığı modern plastik yönelimiyle karşılaşılır.
Atilla Galatalı “Eleştirim” başlıklı sempozyum tebliğinde seramik sanatını üçe ayırır:
- Klasik Seramik Sanatı,
- Endüstriyel Seramik Sanatı
- Soyut Seramik Sanatı.

Seramik sanatı insanoğlunun ihtiyaçları doğrultusunda zekasını kullanmasıyla,seramik kap sanatı niteliğiyle ortaya çıkar.
Klasik Seramik Sanatı, başlangıcında ve sonraki gelişmelerinde temel olarak kullanıma yönelik, her tür eşyanın kilden sanatkarane şekillendirilip pişirilmesidir. “Bugün Seramik Sanatı dediğimiz gerçek, ilkel insanın kap gereksinmesiyle ortaya çıkan, mütevazi bir kap sanatıdır (Galatalı 1985: 93)”.

Klasik Seramik Sanatı kullanıma yönelik işlevsel kapların dışında, Uzakdoğu, Mısır, Yunanistan ve Anadolu’da, çok tanrılı uygarlıklar döneminde, tapınma, korku ve büyü gibi ilkel insan inançlarını ifade eden estetik ve sanatsal değerleri barındıran seramik heykelcikleri de içermektedir.
Seramik sanatı Ortaçağ’da geleneksel çerçevede yöresel farklılıklar dışında bir yönelim ve gelişim göstermeden ‘Endüstri Devrimi’ne kadar sürer. Endüstri devrimiyle Seramik Sanatı el sanatı konumundan Endüstriyel Seramik Sanatı konumuna yönelerek yeni bir alana kavuşur.
Endüstriyel Seramik Sanatı, ihtiyaca dönük işlevlere hizmet eden, tamamen seri üretime yönelik, piyasa koşulları içinde gerçekleşen bir alandır.
Endüstri devrimiyle İngiltere’deki geleneksel üretim yapan çömlekçi atölyeleri, endüstrileşme süreciyle hızlı ve ucuz üretim mantığıyla, tekdüze, yoz, süslü ve ucuz seramik ürünler sunmaya başlar. Endüstri devrimi seramiğe teknik ve üretim koşullarında büyük kolaylıklar getirip bu yönde gelişme olanakları sağlar.
Endüstri devrimini insanlığın kendisine getirdiği en büyük felaket olarak gören Morris, El Sanatları ve Sanat akımını başlatır (Tansuğ 1988: 93).
Bu yaklaşımıyla William Morris’in İngiltere’de öncülüğünü yaptığı tepki ‘Arts and Crafts Movement’, endüstrinin üretim çarkına kapılmış seramik üretimini, daha nitelikli bir çizgiye taşıyarak, el sanatına duyarlılığın arttırılmasını ve hatta el sanatı konumundan kurtulmasını sağlayarak, gelişimine yön vermek amacını taşır.
Ayrıca Bernard Leach, Japonya’da çömlekçiliği öğrenip İngiltere’ye dönerek, Uzakdoğu seramiklerinin anlam ve değerini Batı’ya taşımasıyla, daha nitelikli, teknik ve estetik yönden zengin ürünlerin ortaya çıkmasını sağlar.
Türk Seramik Sanatının gelişimine de kısaca değinelim: 13. yüzyılda Anadolu Selçuklularıyla başlayan ve Cumhuriyet dönemine kadar devam eden süreç, ‘Geleneksel Türk Seramik Sanatı olarak adlandırılır. İslam düşüncesi doğrultusunda gelişen Geleneksel Türk Seramiğine; Anadolu Selçukluları döneminden Beylikler dönemine kadar, geleneksel üretim, soyut süsleme ve bezeme hakimdir. Osmanlı döneminde ise, üretim merkezlerinin sayısı artar ve yerleri değişir, süsleme ve bezemenin çizgi dili Batı’daki natüralist yaklaşıma yönelik ama daha soyutlayıcı bir gelişme gösterir.
Osmanlı devletindeki gerilemeye paralel olarak Geleneksel Türk Seramik Sanatıda bundan payını alır. Cumhuriyet’ten sonra Batı’lılaşmanın hedeflenmesiyle süslemeye yönelik, işlevselliğin amaç olduğu geleneksel yaklaşımın dışında yeni biçim dilleri ve arayışlar dönemi başlar.
Rönesans ve sonrası natüralist eğilimlerle doğanın dikkatli bir şekilde ele alınışı, değişen çağın ve onun getirdiği yenilikler diğer sanat dalları gibi seramiği de etkiler. Modern sanat akımlarıyla bu etkileşim doruk noktaya gelir ve Soyut Seramik Sanatının ortaya çıkışını hazırlar.
Soyut Seramik Sanatı, daha başından büyük bir soru işareti olarak karşımıza çıkmaktadır. Atilla Galatalı’nın ‘Soyut Seramik Sanatı’ diye adlandırdığı bu alana, seramik çevresinde bile ortak bir adlandırma ile yaklaşılmamaktadır:
- Soyut Seramik Sanatı,
- Çağdaş Seramik Sanatı,
- Artistik Seramik Sanatı,
- Modern Seramik Sanatı,
- Sanat Seramiği.
Picasso, Matisse ve Miro, seramiğin geleneksel işlevci ve dekoratif üretim mantığını dışlayarak, seramik malzemenin bireysel, estetik, biçimsel ve düşünsel yorumları ortaya koymada, sanatçıya sağladığı ifade imkanlarını görmüş ve ortaya koydukları Modern Seramik Sanatı, örnekleriyle de seramiğin bu ayrıcalıklarını göstermişlerdir. Bu tür uygulamalarla seramik, görsel plastik sanat olarak modern boyutuyla biçimlenirken yeni anlatım diline kavuşur, seramik artık sanatsal bir ifade aracıdır.
Klasik Seramik Sanatında sanatçı, yaratıcılığa dayalı, yenilikçi ve sentezden kaynaklanan yeni bir görüş ve eser ortaya koymaktan çok, yapılanın en iyisini yapan, beceri sahibi, zanaatkar, usta kimliği taşır. Modern seramik sanatçısı ise, eleştirici tavrı, biçim ve içerik yaratıcısı olanak, kendine özgü anlatım dilini oluşturmuş, gerçek sanatçı niteliğine sahiptir. Klasik ve Endüstriyel ile Modern Seramik Sanatının temel ayrılığının nedeni burada gerçekleşir.
Modern Seramik Sanatının ortaya çıkış, oluşum ve gelişim sürecinde sanatçılar; anlatım dili açısından soyutlamacı tavırlarında, yelpazede bulunduğu yer, konusunu ele alış, irdeleyiş ve sunuş açısından farklılıklar gösterir.
Modern Seramik Sanatına bu açıdan bakıldığında üç farklı yönelimle karşılaşılır:
- Klasik - Modern Sentezci yönelim,
- Soyut - Özgün Form yönelimi,
- Seramik Heykel yönelimi.
Soyut seramik bir eser, sadece özgün biçimin ifadesinden ibaret olmalıdır. Sanatçının özgün sanatsal ifadesinin temeli üstünde vücut bulmalıdır (Galatalı 1985: 98)”.

Alıntılar: 1998 -TÜRKİYE’DE SANAT DERGİSİ

SANAT TANIMI TOPLULUĞU

İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (bugün Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) Resim Bölümü’nü 1969 yılında bitiren Şükrü Aysan tarafından kurulan SANAT TANIMI TOPLULUĞU günümüzde de çalışmalarını devam ettirmektedir.
‘Kavramsal Sanat deyiminin 1960’ların ortalarından itibaren güçlü bir şekilde dillendirilmesi ve yaygınlaşmasında öncelikle Sol Le Witt (1928) ve Joseph Kosuth( 1945) gibi sanatçılar ile Sanat ve Dil grubunun büyük emekleri var olduğu görülmektedir.1968’de İngiltere’de kurulan Sanat ve Dil grubu; dilbilimsel çözümlemeler ve göstergebilim kuramları yardımıyla çözümlemeye çalışıyorlardı.Bu grup 1969’da Kosuth ile tanıştıktan sonra Art & Language(Sanat ve Dil) adıyla bir dergi çıkarmaya başladı.
Sanat ve Dil grubunun genel eğilimi, sanat nesneleri üretmekten ziyade sanat hakkında tartışmalar yapmak, kavramlar ve imgelerin ilişkileri üzerinde kafa yormaktı.
Şükrü Aysan sanatsal formasyonunu 1970-1975 yılları arasında Fransa’nın Paris kentinde sürdürürken , eğitimi sırasında fakir sanat, beden sanatı, arazi sanatı, gösteri ve eylem sanatı ve video sanatında kavramsal boyutları ile ilgilendiğinden 1972’de kavramsal sanat akımına bağlanabilecek ilk çalışması olan “Sistem” dizisini gerçekleştirmeye başladı.Kavramsal sanatın tanınması ve anlaşılması yönünde çaba gösteren Aysan, 1977’de Sanat Tanımı Topluluğu’nu kurmuştur.Sanat Tanımı Topluluğu başından beri kavramsal sanat eğitimi veren,kolektif çalışmaya yönelik ve süreklilik sunmakta ve bugünde aynı tutumunu çalışmalarında devam ettirmektedir. Aysan, Saf Kavramsal Sanatı, hem kendi çalışmaları hem de STT’ye yaptığı öncülükle, Joseph Kosuth ile Sanat ve Dil grubu üyelerinin 1975 öncesi ilkeleri doğrultusunda üretmeyi hedeflemiştir.
Sanat Tanımı Topluluğu kurulduğu yıllardan bugüne ülkemiz sanat ortamını sürekli etkilemektedir. STT güncel sanat ortamını besleyici bir kaynak oluşturur. Güncel sanat ortamında tanınan sanatçıların büyük çoğunluğu, şu ya da bu dönemde STT’nin eğitiminden geçmişlerdir. Sanat Tanımı Topluluğu’nun ortamını düzenleme yaptığı mekânlarla belirli sayıda katılımcı oluşturur. Haftanın belirli bir günü gerçekleştirilen sanat çalışmasına, önceden bildirilmesi ve yer bulunması koşuluyla, isteyen herkes katılabilir. STT çalışmalarını bir üretim ve sonuçlarını da meta olarak görmemektedir. Sanat Tanımı Topluluğu, Kavramsal Sanat’ın Art and Language, Kosuth, Venet gibi sanatçılarca veya gruplarca, 1970’li yılların başlarındaki anlamından hareketle kendi çalışmasını ve tavrını yıllar boyunca titizlikle geliştirmiştir. Bugün geldiği noktada STT, evrensel bağlamda, Kavramsal Sanat nitelemesinin içini dolduran özgün bir sanat çalışması yaptığına inanmaktadır. Topluluk uluslararasında tanınmak yönünde herhangi bir özel çaba harcamamakta; sanatsal bir gruplaşmanın sürekliliği açısından bakıldığında bu kadar süre yaşamış ve halen yaşamda olan başka bir topluluğun yeryüzünde bulunmadığı söylenmektedir.

Sanat Tanımı Topluluğunun Kavramsal Sanat Çalışmalarının 2009-2010 dönemi 5 Kasım’da başlayan ‘’Enstalasyon’’içinde mantık anlatmasından sonra Aristoteles ‘’Metafizik’’inin tartışıldığı sanat çalışmasına katılımımla, eğitim hayatımda önemli bir adım oluşturacağı inancındayım.


Kaynakça:
1- Modernizmden Postmodenizme Sanat-Mehmet Yılmaz
2- 20.yüzyıl Batı Sanatında Akımlar-Ahu Antmen
3- http://www.sanattanimitoplulugu.com/